Teori Drama: Sebuah Rangkuman Ringkas

Drama pada umumnya didesain untuk dipertunjukkan di atas panggung (Reaske, 1966: 5 dan Asmara, 1983: 9). Kritik drama mencoba menganalisis drama sebagai kerja-kerja seni sebaik pertunjukan-pertunjukan. Untuk itu, sebelum dipentaskan, teks tertulis perlu dipelajari. Sebagai bentuk kesusastraan, tidak ada alasan bagi kita, baik praktisi, peneliti, ataupun penikmat drama pada umumnya, untuk tidak mempelajari teks drama sepanjang kita tidak melupakan bahwa tulisan itu untuk dipentaskan (Reaske, 1966: 5 dan Asmara, 1983: 9).

Kernodle membagi tiga tahapan yang harus dilalui sebelum drama dapatdipentaskan di panggung, yaitu perencanaan, latihan, dan pertunjukan (Kernodle, 1967: 337). Perencanaan dilakukan untuk mewujudkan naskah dari penulis drama menjadi perencanaan yang utuh dari seorang sutradara. Tahap selanjutnya adalah
latihan. Tahapan ini dilakukan untuk melihat dan mendengarkan drama dalam suara dan tubuh aktor yang dibangun dalam kesatuan dengan dekorasi panggung dan kostum. Tahapan yang terakhir adalah pertunjukan. Sutradara dan perancang, sebagai orang belakang panggung, membantu aktor-aktornya mempertunjukkan drama kepada penonton.

Bagian perencanaan masih dibagi atas tiga bagian (Kernodle, 1967: 338-339). Pertama, klasifikasi drama dalam hubungan drama dengan keseluruhan alat-alat kontrol, seperti jenis drama, keterangan pertunjukan dengan penikmat, konvensi, dan gaya. Kedua, analisis drama terhadap nilai-nilai struktur (alur, karakter, dan tema) dan tekstur (dialog, spectacle, dan suasana). Ketiga, penentuan pilihan dan penggunaan material dasar dari teknik-teknik yang akan digunakan sutradara, aktor, dan perancang. Penelitian ini hanya memfokuskan pada tahap analisis, terutama analisis struktur dan tekstur. Alasannya, analisis terhadap teks drama merupakan bagian penting dalam sebuah pertunjukan drama.

Sebuah pertunjukan drama merupakan kerja tim. Sebelum dipentaskan, teks drama harus dianalisis sehingga gambaran kasar tentang teks drama tersebut di atas pentas dapat dibayangkan. Sutradara dan perancang tidak akan menjalankan tugas mereka masing-masing sebelum analisis terhadap teks drama mencapai persetujuan pokok tentang ide dan perincian rencana produksi (Kernodle, 1967: 338).

1.1 Struktur
Struktur adalah bentuk drama pada waktu pementasan. Struktur terdiri atas alur, karakter, dan tema (premise) (Kernodle, 1967: 345 dan Harymawan, 1984:26—29). Drama mendapat intensitas konsentrasi dan kekuatan dari alur. William Archer (via Kernodle, 1967: 345) mengatakan bahwa drama adalah seni dari kegentingan sebagai karya fiksi yang dibangun secara bertahap. Bagian ini merupakan dasar dari pola irama drama secara keseluruhan. Alur tersusun dari peristiwa-peristiwa yang tersaji di atas pentas. Penikmat drama pada umumnya mengejar cerita dari bagian awal, tengah, dan akhir (Kernodle, 1967: 345). Di dalam cerita, kegentingan satu ke kegentingan selanjutnya dalam sebuah pola yang berirama, dari tegangan dan istirahat, dipengaruhi oleh pergerakan alur. Alur mengarahkan cerita drama pada klimaks dengan dorongan menarik, kemudian membiarkan berganti dan berdebar di bagian akhir melalui pengalaman pertunjukan yang luar biasa.

Reaske (1966: 35 dan Asmara, 1983:51) mendefinisikan alur sebagai aspek pokok dari semua drama. Alur bagi drama terutama memperhatikan tentang kejadian yang terjadi. Segala sesuatu yang terjadi di dalam drama dibahas di dalam alur. Sebuah drama terdiri dari sebuah rangkaian peristiwa atau episode yang mengikuti satu sama lain menurut rencana dari penulis; setiap kejadian dihubungkan—selalu dalam sebuah jalur yang tidak terlihat—kepada kejadiankejadian yang mengikuti. Reaske menjelaskannya sebagai struktur alur yang menunjuk pada seluruh organisasi dari drama. Analisis alur lebih menyeluruh daripada struktur alur. Analisis alur lebih tertuju pada segala sesuatu yang terjadi di drama. Dengan kata lain, analisis alur menganalisis tentang segala jenis insiden yang melibatkan konflik di dalam drama (Reaske, 1966: 36 dan Asmara, 1983: 52).

Kernodle (1966: 346) menjelaskan bahwa sebuah drama bukan narasi, tidak hanya dialog atau percakapan, tetapi sebuah interaksi. Tiap pembicaraan dari masing-masing karakter menuntut reaksi dari karakter lain. Dengan demikian penikmat drama menjadi tertarik untuk mengikuti cerita. Mereka ingin sekali melihat sesuatu yang akan terjadi selanjutnya. Eric Bentley menganalogikannya seperti sorang penari striptis yang melepas lapisan persembunyiannya satu persatu (Kernodle, 1967: 347).

Bagian pembukanya adalah eksposisi (Kernodle, 1967: 348). Tahapan ini menjelaskan kepada penikmat drama tentang kejadian yang telah terjadi dan yang sedang terjadi. Dengan demikian, penikmat drama tidak merasa ahistoris tentang cerita yang sedang disajikan. Bagian selanjutnya adalah komplikasi (Kernodle, 1967: 348). Pada bagian ini, awal mula ketegangan dihadirkan. Setelah itu, ketegangan akan menaik, lambat laun menjadi keras menuju klimaks minor. Setelah itu, ada dua pilihan, yaitu memperlambat ketegangan atau melanjutkan ketegangan menuju ke ketegangan yang lebih besar. Konfrontasi di dalamnya semakin menguat sehingga timbul kemelut (Kernodle, 1967: 348). Umumnya, sesudah mencapai tahapan ini, ketegangan sudah tidak dapat lagi kembali mereda, tetapi terus memuncak. Pertarungan tiba di krisis mayor yang mungkin menjadi titik puncak ketegangan, klimaks mayor. Setelah itu, muncul kesimpulan atau denaounment, istilah bahasa Prancis untuk menyebut sebagai pelepasan alur (Kernodle, 1967: 345). Aristoteles menyebut istilah itu sebagai disecovery. Pada bagian ini, semuanya menjadi jelas
(peripeteia).

Di lain pihak, Reaske (1966: 27 dan Asmara, 1983: 40) menyebut struktur alur drama tragedi tersusun atas empat kategori besar, yaitu rising action, climax, falling action, dan catastrophe. Rising action merupakan penciptaan kekuatankekuatan konflik yang digambarkan, diperluas, dan dipersiapkan untuk suatu bencana. Klimaks merupakan bagian terbesar pertama yang memutuskan atau membuat suatu penemuan yang penting tentang dirinya atau orang lain dalam drama, tindakan yang memecahkan segala sesuatu yang lain yang terjadi dalam drama, diserahkan kepada klimaks. Falling action merupakan bagian ketika pahlawan berangsung-angsur melemah dan dikalahkan oleh kekuatan yang lebih besar. Catastrophe merupakan bagian yang menceritakan bencana.

Karakter merupakan bahan paling aktif yang menggerakkan jalan cerita. Karekter memiliki kepribadian dan watak. Karakter dapat dibagi menjadi tiga dimensi, yaitu fisiologis, sosiologis, dan psikologis (Harymawan, 1984: 25). Dimensi fisiologis adalah ciri-ciri badani yang dimiliki oleh seorang tokoh. Contoh yang bisa diambil, antara lain usia, jenis kelamin, keadaan tubuh, ciri-ciri muka, dan sebagainya. Dimensi sosiologis adalah latar belakang kemasyarakatan dari cerita tersebut. Contoh dari dimensi sosiologis, antara lain status sosial, pekerjaan, jabatan, peranan dalam masyarakat, pendidikan, kehidupan pribadi, pandangan hidup, kepercayaan, agama, ideologi, aktivitas sosial, organisasi, hobi, bangsa,suku, dan keturunan. Dimensi ketiga adalah psikologis. Dimensi ini berarti latar belakang kejiwaan yang dimiliki oleh tokoh-tokohnya, seperti mentalitas, ukuran moral, perbedaan yang baik dengan yang tidak baik, temperamen, keinginan dan perasaan pribadi terhadap sikap dan kelakuan, tingkat kecerdasan, dan keahlian khusus dalam bidang tertentu (Harymawan, 1984: 27—28).

Reaske (1966: 44) membagi karakter menjadi dua, yaitu karakter mayor dan karakter minor. Penentuan karakter mayor atau karakter minor dapat diketahui melalui persentase aksi dalam drama (Reaske, 1966: 44). Pada umumnya, karakter mayor terdiri dari dua orang tokoh, yaitu seorang laki-laki dan seorang perempuan. Jika lebih dari itu, alasannya dapat diketahui di dalam cerita, misalnya cinta segitiga atau kebingungan salah satu tokoh utama memilih dua tokoh yang lain.

Alur bercerita tentang peristiwa yang terjadi, sedangkan karakter bercerita tentang alasan peristiwa terjadi (Kernodle, 1967: 349). Yang menggerakkan peristiwa adalah karakter. Karakter melakukan tindakan berdasarkan motivasi yang ada dalam dirinya. Dari motivasi tersebut, dapat diketahui dimensi psikologis karakter. Reaske (1966: 41 dan 42 dan Asmara, 1983: 59—61) memberi contoh tujuh motivasi yang sering ditemui dalam kehidupan nyata.

Pertama, motivasi perhitungan adalah jenis motivasi yang memandang semua hal yang dilakukan bertujuan untuk mendapatkan imbalan. Kedua, motivasi penuh cinta adalah jenis motivasi yang memandang segala hal yang dilakukannya demi cinta, baik cinta yang dimilikinya, cinta yang diidamkannya, ataupun cinta yang dimiliki seseorang untuknya. Ketiga, motivasi takut gagal adalah jenis motivasi yang memandang segala sesuatu yang dikerjakan berdasarkan perhitungan untuk menghindari kegagalan. Keempat, motivasi beragama adalah jenis motivasi yang memandang sesuatu yang dikerjakannya berdasar atas nama Tuhan. Kelima, motivasi pendendam adalah jenis motivasi yang memandang sesuatu yang dikerjakannya berdasar atas balas dendam. Keenam, motivasi bangga adalah jenis motivasi yang memandang sesuatu yang dikerjakannya sebagai sesuatu yang luar biasa yang membuatnya merasa bangga. Ketujuh, motivasi cemburu adalah jenis motivasi yang memandang sesuatu yang dikerjakannya berdasarkan kecemburuan terhadap orang lain.

Bagian struktur yang lain adalah tema, Harymawan (1984: 26 dan Soemanto, 2001: 22) menyebutnya premis. Premis adalah rumusan intisari cerita sebagai landasan idiil dalam menentukan arah tujuan cerita (Harymawan, 1984:26). Dalam bahasa Indonesia, premis dapat diartikan sebagai ide pemikiran cerita. Untuk menemukan makna lengkap dalam drama, tema sangat erat hubungannya dengan nilai-nilai drama yang lain (Kernodle, 1967: 354). Dengan kata lain, peneliti dapat menginterpretasikannya dari implikasi-implikasi daya tariknya dan nuansa-nuansa yang terbangun dalam drama (Reaske, 1966: 81 dan Asmara, 1983: 114).
Tema dapat ditemukan melalui banyak cara. Tema dapat ditemukan dalam dialog dan diperjelas dalam pertunjukan (Kernodle, 1967: 354). Tiap adegan memiliki kesatuan yang erat yang saling berhubungan untuk melengkapi dan menyempurnakan tema.

Dalam drama abad pertengahan, tema dapat diketahui melalui epilog. Akan tetapi, seorang karakter eksternal dalam drama modern berbicara langsung kepada pembaca. Ia memberikan komentar tentang makna lakon. Pada abad ke-19 aktor minorlah yang menjelaskan tema. Penjelasan itu semakin kuat apabila karakter utama menyatakan kesimpulannya dari penjelasan sebalumnya. Pembaca harus berhati-hati untuk tidak menganggap pernyataan dari seorang karakter sebagai tema (Kernodle, 1967: 354). Pernyataan tersebut bisa saja hanya kesimpulan sementara. Selain itu, kadang-kadang sesuatu yang diucapkan oleh seorang tokoh dalam dialog menunjukkan suatu perbedaan yang ironis dengan peristiwa yang terjadi.
Pada intinya, cerita terbaik menawarkan lebih dari sekadar pemahaman filosofis. Cerita menawarkan pembaruan penting ketika karakter-karakternya bergerak dalam ritme-ritme tindakan dan takdir menuju kepada kedamaian spiritual yang besar (Kernodle, 1967: 355).

1.2 Tekstur
Tekstur berasal dari bahasa latin yang berarti tenunan (Kernodle, 1967:355). Ia mencontohkan pada tekstur pakaian. Untuk mengetahui tekstur pakaian, kita harus menyentuhnya, merasakan perbedaan. Dalam drama, indra yang dipakai adalah indra penglihatan dan indra pendengaran. Indra pendengaran digunakan untuk mendengarkan suara dan citra bahasa, sedangkan indra penglihatan digunakan untuk melihat latar peristiwa dan gerakan-gerakan aktornya. Pengertian tekstur dalam penelitian drama adalah sesuatu yang dialami langsung oleh pengamat. Pengalaman tersebut hadir melalui indra, sesuatu yang didengar (dialog), sesuatu yang dilihat (spectacle), dan sesuatu yang dirasa lewat pengalaman visual dan aural (suasana) (Kernodle, 1967: 345). Tekstur terdiri dari dialog, suasana, dan spectacle.

Untuk merasakan pengalaman tersebut, penikmat drama dapat memperolehnya melalui haupttext dan nebentext. Wujud permasalahan teraba oleh kegiatan aktif menikmati pentas (Soemanto, 2002: 42). Dialog menjadikan teks tertulis menjadi terdengar dan perwatakan tokoh menampakkan diri. Johan Hauken (via Soemanto, 2002: 43) berpendapat bahwa pembacaan dan penikmatan teks drama secara aktif merupakan kegiatan “gestalten”, membangun menjadi sesuatu, karena teks tertulis dan pentas lakon adalah “gestaltungsfahig”, sesuatu yang masih harus dibentuk. Untuk itu, dialog, spectacle, dan suasana disajikan
secara bersama-sama (Soemanto, 2002: 43).

Penggunaan bahasa berhubungan dengan keefektifan penyampaian tujuan yang ingin disampaikan dalam drama (Reaske, 1966: 54 dan Asmara, 1983: 77). Keberadaannya biasanya dihadirkan lewat pembicaraan-pembicaraan para tokohnya. Oleh karena itu, dialog merupakan bagian tekstur terpenting dalam drama. Tekstur drama dibangun oleh dialog. Tekstur drama tercipta karena adanya suara dan imaji bahasa dalam dialog (Kernodle, 1967: 355). Dialog dalam lakon merupakan sumber utama untuk menggali segala informasi tekstual (Dewojati, 2003: 54).

Jalannya eksekusi (pelaksanaan pentas) juga akan memosisikan dialog menjadi sarana penting dalam menjadikan teks tertulis menjadi “terdengar” dan “teraba” (Dewojati, 2003: 54). Hanya pada lakon yang tertulis secara lengkap dan rinci tentang petunjuk penyutradaraan didapatkan pembacaan terhadap teks yang dapat membantu untuk membayangkan kemungkinan pementasannya (Soemanto, 2001: 125).

Ada dua hal yang akan diteliti dalam dialog teks drama 9 Oktober 1740, yaitu penggunaan gaya bahasa kiasan dan gaya bahasa tinggi dan rendah. Penelitian terhadap penggunaan gaya bahasa kiasan atau ketidaklangsungan makna membantu untuk memahami lebih dalam tentang isi dialog dalam teks. Semua penulis drama menggunakan bahasa kiasan (Reaske, 1966: 59 dan Asmara, 1983: 84). Mereka mengemukakan ide-idenya dengan menggunakan analogi yang dihadirkan dengan cara berbeda, bukan secara tersurat.

Ketidaklangsungan bahasa ada beberapa jenis. Reaske (1966: 59—61 dan Asmara, 1983: 84—87) menyebutkan 13 jenis ketidaklangsungan bahasa, yaitu simile, metafora, allegori, alliterasi, antithesis, cocophoni, epithet, eufemisme, euphoni, imaji, paradok, periphasis, dan personifikasi. Akan tetapi, dari 13 jenis ketidaklangsungan bahasa, disebutkan Reaske bahwa simile dan metafora merupakan bagian paling penting. Kedua gaya bahasa tersebut membuat dialog menjadi lebih hidup dan lebih dramatis (Reaske, 1966: 59 dan Asmara, 1983: 85). Simile adalah semacam analogi yang membandingkan kesamaan antara satu dengan yang lain sehingga menarik untuk diteliti (Reaske, 1966: 59 Asmara, 1983: 84). Contoh simile, matahari seperti lampu panas di langit. Metafora adalah menyamakan suatu benda dengan benda yang lain (Reaske, 1966: 59 dan Asmara, 1983: 85). Contoh metafora, matahari adalah lampu panas di langit.
Yang dimaksud dengan gaya bahasa tinggi adalah yang menunjukkan keagungan, keformalan, kehalusan, dan keandalan yang kuat dalam ekspresi fantastis (Reaske, 1966: 65 dan Asmara, 1983: 92). Yang dimaksud dengan gaya bahasa rendah adalah yang menunjukkan kesederhanaan, kejelasan, dan ketidakindahan bahasa (Reaske, 1966: 65 dan Asmara, 1983: 92).

Spectacle merupakan aspek-aspek visual sebuah lakon, terutama action fisik karakter-karakter. Spectacle mengacu kepada pembabakan, kostum, tata rias, perlampuan, dan perlengkapan (Soemanto, 2001: 23—24). Sutradara diharapkan mampu memvisualisasikan teks ke dalam bentuk visual di pertunjukan. Dengan demikian, penikmat drama pun dapat menikmati pertujukan dengan lebih lengkap.

Aristoteles menyebut bagian selanjutnya sebagai musik. Akan tetapi, musik, oleh Kernodle (1967: 357), kemudian digantikan dengan istilah suasana karena pada drama modern sedikit menggunakan instrumen atau melodi. Bahkan, dalam teks drama 9 Oktober 1740, tidak dituliskan keterangan saat musik dimainkan. Akan tetapi, sifat-sifat yang ada dalam musik, misalnya ritme, tidak dapat dipisahkan di dalam suasana.
Suasana tergantung pada banyak unsur yang dikomunikasikan secara langsung kepada penikmat drama. Suasana dapat dirasakan melalui dialog dan spectacle. Suasana terutama dikomunikasikan secara langsung kepada penikmat drama melalui ritme, gerak aktor, dialog aktor, dan perubahan-perubahan intensitas pencahayaan (Kernodle, 1967: 357).

John Dewey (dalam Kernodle, 1967: 357) menyebut ritme sebagai urutan perubahan yang bervariasi. Ia menyatakan bahwa ketika aliran seragam, tanpa intensitas variasi atau kecepatan, tidak ada ritme. Perubahan ritme merupakan terjadinya teror yang berbeda dengan harapan pada pemulihan. Setiap peristiwa yang sedang terjadi melengkapi hubungan peristiwa sebelumnya dan mengantar ke hubungan peristiwa selanjutnya di dalam teks.

About these ads

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d bloggers like this: